祖慰：誤讀——藝術活動中的創意精靈

                祖慰

 
我在《麥哲倫證明的非圓》壹文中，描述了跨文化交流所產生的種種災難性誤讀。然而，誤讀並非全是災星，它也可能是個創意精靈。
法國啟蒙運動思想家伏爾泰，他誤讀中國古代政治制度是“最有人權的制度”，催化他建構起了自由平等的君主立憲制；他誤讀中國儒學是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”，激活他批判並重創了當時橫行歐洲的“神示宗教”。畢加索對非洲面具的極端推崇（誤讀），使他創造了《亞威農少女》等傳世之作。莫地格裏安尼對印地安和黑人原始藝術的誤讀，使他在美術史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和繪畫。
我這篇文字想專門來說說誤讀在抽象藝術中閃現的精靈掠影。

沒有誤讀就沒有抽象畫的降生

據康定斯基自己描述，他發明抽象畫的靈感，來自壹個完全偶然的像哥倫布歪打正著發現新大陸那樣的誤讀。不過，那不是跨文化誤讀，而是自己對自己的絕無僅有的有趣誤讀。
康定斯基撰文稱，有壹天他在戶外畫完速寫回到自己家的畫室，忽然看到“壹幅難以形容的熾熱的美妙的圖畫”，非常震驚。他感到這幅畫“沒有主題，沒有客觀對象，完全是由明亮的色塊組成”。他激動地向這幅神奇的畫面走去，哦，原來是他自己的壹幅作品歪放在畫架上了！歪放，把具象消解了，不再能辨認出畫的是何物，因而產生了壹個只能讀出“明亮的色塊構成”的純形式誤讀。這個破天荒的誤讀，就像中子轟開原子核產生核爆炸壹樣地轟出了他的壹個頓悟：“我明白了壹件事，那就是我的繪畫不需要有什麼客觀的東西和客觀物體的描繪，而且實際上這些東西對我的繪畫是有害的。”（《美術譯叢》1981年第1期）
由此，壹種顛覆人類繪畫史上由原始人的洞穴畫到現代立體主義的全部繪畫（即或寫實或寫意或變形的全部具象畫）的新畫――抽象畫，在康定斯基畫筆下誕生了！（圖壹）這種新畫的定義是：“繪畫作品裏的形象與現實世界裏常見的形象迥異，而無法辨識其為何物，或不反映日常生活環境的客觀現實者，稱為抽象繪畫。”（法國當代藝術評論家Michel Seuphor語）。

  圖壹：康定斯基，第壹幅抽象 1910年 水彩於畫紙 50×65公分

以後，康定斯基發表了兩部著名的理論著作――1913年的《論藝術的精神》和1925年的《點線面》。那是為他的新畫派尋覓美學和哲學的論理依據的。他概括出了抽象藝術無比優越於具象藝術的兩條美學原理。第壹，因為解構了具象，畫家就擺脫了物象的形象和意義的設定，擺脫了文學式的講故事，就能使繪畫向抽象的音樂靠攏，點線面和色彩等繪畫抽象元素就像音樂的抽象音符壹樣，可以最大自由地組合出畫家的內在情感。因此，抽象繪畫具有無可窮盡的多樣性、豐富性。第二，觀眾在看畫作時，不是被動的錄影，而是要對畫作進行能動的詮釋；因為解構了具象，讀者在讀畫時就擺脫了具象所設定的詮釋框框，可以最大自由地進行審美移情和詮釋。
這“無比自由的表達”和“無比自由的詮釋”的抽象畫論，非常圓通，簡直像不證自明的公理壹樣讓人無可辯駁、無可置疑。康定斯基的抽象畫、勛伯格的十二音序列音樂、卡夫卡的現代小說，被譽為現代藝術大潮的三條“先河”。 

 生物學與解釋學解構了康定斯基的原教旨

 
    
然而，當我在巴黎做了多年的文化藝術門類的記者之後，對康定斯基的兩條無可置疑的原教旨置疑起來了。
巴黎的畫展多如牛毛。我采訪過許多畫展。在抽象畫畫展中，發現壹個奇怪的現象，觀眾並不珍惜和使用康定斯基給予的“絕對自由誤讀”的特權。他們在抽象畫前停不下來，沒有久久面對畫面進行“參與創作的自由詮釋”，總是匆匆掃描壹圈就結束了。在這些展覽會上，看不到這樣的場景：人們駐足凝神在羅浮宮中的大衛所畫的《拿破侖加冕》前，久久不願離開。更讓人不可思議的是，在藝術界貴賓雲集的開展酒會上，人群最密集的地方不是在抽象畫前，而是在非藝術的放著酒水和小點心的桌子旁。何故？
我在閱讀和采訪了很多抽象畫家之後，還歸納出了另壹個經驗事實：抽象畫家們畫了幾十年，無論是康定斯基、蒙德裏安、馬列維奇、杜勞奈、馬修、布利、瓦沙雷利、達比埃、山姆•法蘭西斯、蘇拉吉、波洛克、杜克寧、哈同、賈魯、趙無極、朱德群等，對他們的作品作歷時性的縱向閱覽，幾乎都是幾十年變化甚微，盡管他們都在聲稱不斷地探索新風格。非常奇怪，他們沒有呈現出康定斯基所預言的，由於解構了具象而帶來作品的無限多樣性。恰恰相反，倒是遠不如具象畫家那樣豐富。何故？
對於這兩個“何故”，我沒能在浩瀚的現代藝術評論中得到解答，倒是在閑讀非藝術類的雜書時獲得了理由充足的“解碼”。
其壹，我在讀生物學時得知，生物學家已經從大自然生命世界中分辨出了120多萬種動物，35萬種植物，近10萬種微生物。生物學家是如何分類的呢？古希臘的亞裏士多德在《動物誌》中對五百多種動物的分類，用的是直觀形象分類。被稱為現代生物分類學的創始人、十八世紀瑞典生物學家林耐，在《自然系統》中發明“雙名命名制”的人為分類法，其分類依據是生物的性狀（狀就是形態）。當下最前衛的生物分類法是“自然分類法”，即根據動植物的形態、構造、機能、習性以至在個體發育和系統發育等方面的特征進行的綜合分類。壹言以蔽之，自古至今的分類都離不開形態。換成繪畫話語，形態就是具象。與此相對照，人類對雲、對大理石上的紋理等抽象圖像，連數百、數千種都分不出來。按數學中的排列組合，抽象組合應該絕對多於具象組合；怪哉，何故人的視覺會出現反數學定理的現象呢？根據進化論，生命之所以進化出眼睛來，其根本目的便是識別該物種可食用食物的圖像、可交配對象的圖像和天敵的圖像以及與生存有關的環境中的物象等。換句話說，眼睛就是用來識別具有可重復性的具象的，不是為了識別無限變化的抽象。雖然抽象在數學上應該比具象具有無可比擬的多樣性，但是由於生命的視覺專為識別具象而設，因此反而覺得具象更豐富。這就是說，在人的視覺經驗事實中，恰恰是具象具備很大的多樣性，而抽象則剛好相反。
嗚呼，生物學闡述的生命進化出視覺的根本規定性，證偽了康定斯基認為抽象圖形比具象圖形在人的視覺中更具豐富性的假定。
其二，我讀了西方現代哲學《解釋學》的壹些書。《解釋學》把西方人理解《聖經》等傳統經典文獻的壹種語義學的方法論，上升到了哲學方法論或哲學本體論。中國人面對古代典籍也有訓詁、註釋、考據等“我註六經、六經註我”的解釋活動，《解釋學》是研究人類對於意義的理解和解釋的哲學新學科。無論是鼻祖施萊爾馬赫把解釋學建成為理解歷史作品的方法論，還是狄爾泰要解釋者用直覺跨越時空去恢復歷史原型，或者是海德格爾把解釋作為揭示人的存在的本體論，以及伽達默爾強調語言在解釋中的本體論地位等，都有壹個共同的前提，那就是：被解釋的本文，是可讀懂意義的語詞和句子為基本單位的文字集合體，《聖經》、《六經 》、史書、歷代文學作品等本文都不是天書。本文可解釋的發生機制是：本文語言的歧義和模糊性，與本文相關的歷史背景資料的淡化和散失，本文內含著象征意義或隱喻，解釋者和被解釋者的視界差別（不同觀念和不同的文化積澱）等。總之，可解釋的本文既是能懂的又是模糊的本文。毫無確定性的本文是不能進行解釋的。據此，我們回過頭去觀照抽象畫，恰恰是故意不顯示任何確定性的本文，當然觀眾就無法進行詮釋了。信息論對信息的定義是“不確定性被減少的量乃是信息”，觀眾面對沒有任何確定性的抽象畫，無從去做“減少不確定性”的詮釋，也就不可能獲得任何審美信息，當然在抽象畫前就停不下腳步、凝不住神了。
哀哉，《解釋學》又把康定斯基的另壹條原教旨――消解了具象，可以讓觀眾最大自由地進行創造性的解釋的假設――也給顛覆了。

   人類通常是怎樣解讀大自然中的抽象物的？

人眼和動物的眼睛畢竟是有所不同的。
雄雞總在朝霞裏引頸高歌，但是它的眼睛從來不會對抽象的雲霞感興趣。可是人為了人所獨有的審美，法國文豪雨果的眼睛，卻在《海上勞工》中寫下“幾縷懶散的閑雲，在蔚藍的天空裏追逐，像仙女的舞蹈”，中國詩聖杜甫詠贊“天上浮雲如白衣，須臾忽變如蒼狗”（《可嘆》），唐朝詩人盧照鄰也讀到 “片片行雲著蟬翼”（《長安古意》）。
群狼日日在夜巡，號叫時都仰望夜空，可是，它們從來不會去註意月亮上由眾多錯綜的環形山陰影構成的抽象圖形。縱使假定它們有興趣，也讀不出淒美的“常娥奔月”的中國神話來，更唱不出像法國詩人波特萊爾唱的“她（月）軟步走下了雲的梯子，豪無聲息地穿過窗門的玻璃，於是她帶了母親的柔軟的溫馨，俯伏在妳身上，將她的銀色留在妳的臉上……她又用柔和的雙臂擁抱妳的頸項”（《散文小詩•月的恩惠》）。
人為了審美，視界超越了生物學的具象疆界而擴充到了抽象對象。
人類在讀大自然中的美的抽象時，普遍用了比喻的方法，即通過想象力進行類比，為抽象比喻（誤讀）出壹個具象的本文來。前面已經引證，雨果把抽象的飛雲比喻成仙女在跳舞，杜甫把變幻著的雲具象化為“白衣”、“蒼狗”，中國古人把月亮中的抽象陰影具象化為嫦娥、玉兔、吳剛、桂花樹，現代法國詩人波特萊爾把抽象的月光比喻為母親等。在中國長江的三峽，有壹塊突兀的石頭，有人把這抽象物比喻為神女峰，然後，宋玉誤讀出了《神女賦》，老百姓誤讀出了關於神女的許許多多民間故事來。在黃山，雲海中冒出壹個山峰，人們把它定為黃山美景“猴子探海”。無論是我遊覽中國桂林石灰巖地貌的熔洞，還是在觀賞奧地利莫紮特故鄉同類地貌的冰洞（DACHSTEIN-EISHÖHLE），發現人們都用彩色的燈光進行選擇性的照明,將千姿萬態的抽象鐘乳石，具象化為或“雄獅怒吼”或“上演瓦格納歌劇的帝王劇院大廳”等。
比喻，是人類發明的壹種詩性的誤讀。通過比喻，把完全不確定的抽象本文，變成了有確定性的本文，這樣，就滿足了《解釋學》可解釋的條件。此時，人們欣賞本是抽象石頭而被比喻具象化了的“神女峰”，不僅欣賞了大自然的抽象美，還欣賞到了人類獨有的想象力之美。

被抽象畫家趙無極揶揄之後……

我多次采訪過法籍華裔抽象畫家趙無極。他是當代國際級的大畫家。記得第壹次在他的巴黎畫室采訪時，我指著他所畫的壹幅三聯抽象大畫問：“您在這幅畫中要表達什麼？”他溫文爾雅地揶揄我：“哈，我要是能說得出來就不畫了。妳看它是什麼就是什麼。”我帶著羞慚的壹頭霧水離開了他的畫室。
後來，趙無極先生送了我壹本《趙無極自畫像》。這是他和他的夫人鳳索娃•馬凱合寫的自傳。我讀完他的自傳之後再去讀他的作品——例如《作品 1957》（圖二），其解讀就豁然開悟了。

 
圖二：趙無極《作品  1957》 200×300公分

我在他的傳中讀到，1956年他經受了壹次精神上的大災難――和他結婚16年的青梅竹馬的妻子跟別的男人跑了。“她絕情而去，使我深受屈辱，壹直到今天，仍覺苦澀，”他寫道。他又說，當時繪畫成了他的“避難所”，畫布是他“唯壹宣泄苦悶、憤怒的對象”。他在1957年畫的這幅抽象作品，便是“要埋葬悲傷，因此充滿著死亡的氣息”。
我在由傳記提供的簡明意義本文的導引下進入畫面，我讀出來了，《作品 1957》正是他當時內在屈辱、憤懣在畫布上的宣泄。在色彩的糾葛（“如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥”（趙無極語））、線條的扭曲和纏結、繁復構圖形成的多元迷宮空間，讀到了“人失去愛”、“人失去伊甸園”、“人失樂園”等痛苦的審美信息。
我在多次采訪趙先生的閑聊中得知，他幾十年來還遭受到死亡信息的巨大沖擊。他告訴我，他深愛著的銀行家父親，在文革中“非正常死亡”了。在中國東北工作的英俊聰明的小弟，在36歲那年竟然被煤氣毒死了。還有個在美國的科學家弟弟讓喉癌奪去了盛年的生命。他最不能接受的是，他的第二任妻子――美麗的香港電影演員――因為在異國的失語所造成的大孤獨而瘋了，在41歲那年自己結束了人生。他那時整天喝威士忌，朋友們都給他改名為“趙威士忌”。後來，他的知音和摯友――法國著名詩人米修也永遠離開了他。因此，他在90年代畫了很多關於死亡抽象畫。畫得完全忘記了的現實世界，壹次從高梯上摔了下來，左臂斷成了八截。我聽了這些之後，再去讀他的畫死亡的抽象畫，其心得就完全不同於我在梵蒂岡聖彼得大教堂看米開朗基羅的《聖殤》雕像。米氏的巨大藝術感染力來自用雕塑敘述耶穌這個具體人的殉難。趙氏的死亡抽象畫，不是某個人的生命悲劇，而是經過抽象的在人的類概念上的生命死亡體驗，因此，讀趙氏的畫就像在讀存在主義或佛學論述死亡的哲學……。

 凡此種種，誤讀確實是藝術活動中非常富有創意的精靈。這個精靈，神奇地產生生命發育式的詩意增長，是在“基因本文”上的怒放。然而，倘若藝術作品消解了壹切規定性，還神秘兮兮地無限增殖（向人誇耀其高深），那只會是藝術癌瘤。壹些現代和後現代藝術中的小圈子藝術，是這種“癌”的高發群。